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研究丨理解尼科爾斯：論述行模式紀錄片的觀念與合法性

發布時間2024年10月16日 11:55 | 來源：中國紀錄片網 | 手機看新聞

在美國紀錄片學者尼科爾斯的模式分類體系中，述行模式（Performative Mode）由于吸納了實驗影像、動畫片等非紀實主義創作方式，在我國學界存在較大爭議，甚至合法性也被質疑。結合文獻研究和文本分析的方法，尼氏述行模式的觀念可從主觀、情感和想象三個維度構成的框架來進行整體性認識和把握，其藝術化、實驗性表現手法亦與此密切相關。紀錄片美學形態的演進、實踐層面反映“精神世界”的需要以及尼科爾斯對索引性紐帶和社會主體性的主張，為此類紀錄片奠定了合法性基礎。但尼氏述行模式也存在較為蕪雜之弊，其模式分類學說仍需進一步修正和完善。

一、研究背景與問題緣起

對于紀錄片類型和模式的研究，一直是紀錄片理論中非常重要的組成部分。在西方紀錄片理論界，美國學者比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）對紀錄片的制作模式進行了系統的闡述，有著全球范圍的影響。在其漫長的研究過程中，說明（Expository）、觀察（Observational）、參與（Participatory）和反身（Reflexive）這四種模式在90年代初就已成型。此后，他在《模糊的邊界》（Blurred Boundaries，1994）一書中首次提出了述行模式（Performative），在《紀錄片導論》第一版（Introduction to Documentary，2001）中補充了詩意模式（Poetic）。此后，這六種模式就基本確定下來。根據研究者的梳理，在西方學術界，其模式分類學說被認為對認識歷史、分析紀錄片的風格和功能很有幫助和啟發的同時，也受到溫斯頓、普蘭廷加、布魯茲等知名學者的批評，包括具體運用的有效性不足、類型演進的歷史過程與事實不符等。尼科爾斯亦作了相關澄清，如：“將影片納入原型和模式中進行考察，反映出來的只是個人的判斷，而不是精準的測量……不同的觀眾對同一部影片的不同方面會做出強烈程度不同的反應，并據此對其分類。”但單就述行模式所容納的一系列高度風格化作品而言，由于西方紀錄片在理論和實踐上均已擺脫直接電影的統治，理想化的客觀、真實觀念被普遍反思，因此受到的非議并不大，而我國理論界對此卻爭議不小。

在中文文獻中，Performative有“述行”、“表述行為”、“陳述行為”、“展演”等多種譯法，為便于比較分析，本文采用使用較多的“述行”。述行模式作品于上世紀80 年代到 90 年代較多出現，這些作品高度風格化，而原有模式無法涵蓋。按尼科爾斯的論述，前四種模式類型的共性在于他們對指涉對象的強調，而述行模式則轉移了人們對紀錄片指涉性的關注。“此時影片中那些表現性的、詩性的、修辭性的方面成了新的主導，他們彼此間不同的結合取代了之前影片如同窗戶一般的特質”。新世紀以來，中國紀錄片的國際對話和交流日益頻繁，我國學術界對西方紀錄片理論的興趣漸濃。其中，關于格里爾遜模式（說明模式）、直接電影（觀察模式）、真實電影（參與模式）的研究成果很多，而對反身、述行等在我國創作實踐中較為缺乏的模式則關注較少。特別是對于述行紀錄片的研究，可以說是六種模式中最為冷門的。在知網上所能搜索到的相關專題研究的期刊論文、學位論文不過十篇左右，紀錄片專著、教材中即使提及也比較簡略。這說明我國學界對述行紀錄片的研究尚處于較為初始的階段。

盡管文獻并不多，但國內一些研究者與理論原創者尼科爾斯對述行模式的認識有著明顯的不一致，例如將摩根·斯普爾洛克的《超碼的我》作為述行紀錄片進行個案分析，以及將《日本國VS泉南石棉村》《三里冢》等作品也歸到這一模式之中。但上述紀錄片與尼科爾斯所舉例的述行模式作品如《紅色莎莉》《未見的風景》等在質地風格上迥異。前者是寫實的、鮮明的、接近調查報道，而后者卻偏向寫意的、暗示的、接近于劇情片。因此，文獻中實際上出現了兩種不同風格的“述行紀錄片”。而且，對尼氏述行模式的評價也存在著截然對立。有研究者認為，提出述行模式是尼科爾斯對紀錄片類型學理論的重大修正，也是對當代紀錄片理論的重大貢獻。并指出動畫紀錄片也可以歸入這一模式，因為在這些作品中，高度風格化的成分占據主導地位，統御整部影片，這是表述行為型紀錄片定義的基礎；而反對意見對尼氏述行模式整體上予以否定，認為尼科爾斯通過“述行模式”把先鋒實驗影像甚至某些故事片、動畫片也納入了紀錄片的范疇，這樣做法盡管在最大限度上使紀錄片具有了藝術的意味，可以標榜為“以片行藝”，但卻不能守住紀錄片要求紀實的底線。

總體而言，在我國一方面“述行紀錄片”這一概念仍鮮為業界所知，研究成果也不多；另一方面該模式在學術上爭議性較大，其進入紀錄片領域的合法性受到質疑。而在當今網絡時代，紀錄片的諸多創新正體現為挑戰傳統規則、不斷融合異質形態和手段的過程，因此對于述行模式這種較為邊緣模式的研究，已體現出越來越大的理論和實踐價值。本文的研究問題是：作為一種邊界不甚清晰、容納了大量高度風格化作品的模式，其理論觀念究竟應如何把握？怎樣看待命名相同而又完全不同的兩種歸類標準？尼氏述行模式進入紀錄片的合法性能夠成立嗎？本文結合對若干知名作品的文本分析，試圖對該模式作較為系統的闡述，并從學理上一定程度地厘清相關爭議之處，從而更為完整、深入地理解尼科爾斯的相關學術觀念，以期豐富對于當今紀錄片模式類型的研究。

二、理解述行模式觀念的三個維度

分析尼科爾斯在論著中所列舉的述行紀錄片，從形態上看主要有三類：一是與傳統紀錄片較為靠近的作品，但穿插了不少風格化、個性化特征的內容，如《我和拾穗者》《夜與霧》《自由落體》等；二是具有較強的實驗影像風格、與傳統紀錄片判若兩類的作品，如《舌頭不打結》《美麗的身體》《詛咒》等；三是基于真實的聲音軌、以動畫形態進行影像呈現的作品，如《與巴什爾跳華爾茲》《雷恩》《他母親的聲音》等。分析這些形態各異的作品可以發現，以下相互關聯的三個維度凸顯了它們趨同的特質，因而也成為理解述行模式理論觀念的基本框架。

1. 主觀的維度：從指涉到表現

和真實電影所奠定的現實主義、客觀主義創作不同，述行模式十分強調創作者經驗和記憶的主觀性表達，反映出對世界認識的復雜性。且這種主觀性表達不再屈從于敘事邏輯的和嚴肅話語的慣例，突出了過去被壓抑的表現主義元素。尼科爾斯指出：“紀錄片所具備的印證著自身作為一扇通向外部世界的窗戶的功能定位的指涉性，此時讓位于一種表現性。而正是這種表現性確認了特定的被拍攝對象及生存于同一世界的影片創作者本人高度情境化的、具體化的、明顯個性化的對世界的觀察角度”。

主觀的維度在尼科爾斯所列舉的述行模式作品中無一不得到凸顯。例如《我和拾穗者》（The Gleaners and I，2000）中，導演阿涅斯·瓦爾達在驅車尋訪各類拾穗者（即俗稱的“撿破爛”者）的途中，兩次穿插了其童年時在高速公路上看到卡車、超過卡車的興奮記憶，第二次年逾古稀的導演甚至玩起了“手握卡車”的游戲。這種突出主觀記憶的片段與“拾穗”主題本身并無直接關聯，在這里指涉性轉為了表現性。然而，這些片段雖然暫停了對現實的敘述，但細思起來仍然有著隱喻的意味，即反映一種兒童般率性、本真的生活態度。不少拾穗者并非因生活困頓而撿垃圾，他們或為藝術追求，或遵從內心的價值觀念（如對消費社會的不滿），非常本真地生活而無所謂世俗的看法。在瓦爾達風格連貫的晚年力作《臉龐，村莊》（Visages，villages，2017）中，同樣穿插了打破現實指涉性的表現性片段，如瓦爾達坐著輪椅、由街頭藝術家JR推著小跑穿越盧浮宮的展廳，這一明顯是有意排演的詩意化場景，模仿的是新浪潮代表性人物戈達爾的電影《法外之徒》，既體現了對老朋友的致敬，也隱喻著對自己年輕時代的懷念（導演早年曾在盧浮宮學院學習藝術史）。

紀錄片是人做出來的，其主觀性無可辯駁的存在。但與傳統紀錄片所不同的是，述行模式毫不回避反而彰顯這一點，因而使大部分作品具有自傳體特征。創作者多以內聚焦的視角進行第一人稱的講述和獨白，表現性片段往往脫離對事實的敘述而自由穿插，不追求嚴密的結構和敘事。阿涅斯·瓦爾達一貫在作品中無拘束地匯入自我的生活記憶和感觸；雷乃的名作《夜與霧》（Night and Fog，1955）由奧斯維辛集中營的一位幸存者撰寫解說詞，作品明顯側重于對個性化記憶而非歷史事件本身的關注；《舌頭不打結》（Tongues Untied，1989）導演馬龍·里格斯本人就是該片所反映的黑人男性同性戀群體中的一員，因而在片中融進了強烈的主觀意識；曾獲金球獎最佳外語片的《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz With Bashir，2008）回顧了1982年以色列入侵黎巴嫩的真實事件，而導演阿里•福爾曼當年曾作為以色列軍人參與了行動，他和被采訪對象的精神創傷成為影片的重要表現內容。

2. 情感的維度：從解釋到喚起

傳統紀錄片通常立足于提供具有說服力、權威性的話語，對歷史和現實世界進行解釋，說明模式尤其如此。而述行模式則將作品的功能從信息層面的“解釋”，轉變成了情感層面的“喚起”，從歷史領域轉為經驗領域。此類作品對解釋是抗拒的，“他們更多地是被用來喚起情感或詩意地呈現這個世界。權威性的問題可能消失了，從而突出了氣氛、風格、語態等方面的問題”。在《我和拾穗者》中，本來“拾穗”作為一種古往今來普遍存在的社會現象，有著可深入探討的空間，導演也采訪了眾多不同類型的拾穗者，但她并未試圖解釋和探討什么，而是情感化地展現拾穗者們各具特征的生活狀態，同時也表達了自己對時光、生命的種種思緒。 

尼科爾斯對“述行”（Performative）一詞的特別說明，也凸顯了該模式的情感維度。英國哲學家、語言學家奧斯汀提出了述行話語（Performative Utterance）這一概念。作為一種語言現象，述行話語是指通過語言達成某種行為，從而使現實的性質發生變化，即“當我說出我的所做時，我實際上就完成了那個行為。”例如婚禮上新郎說“我愿意”，踩了別人的腳說“我向你道歉”等。但尼科爾斯明確說明，其所謂的“述行”與語言哲學的經典用法不同：“述行模式紀錄片帶來的情感的強烈度體現了先前的經歷和知識，而不是嘗試去做某些具體的事。他們在述行模式紀錄片里做一些事，幫助我們感受某些情景或可能發生的經歷。他們想讓我們出于本能去理解而不是從概念層次去理解”。

這一說法引起了國內研究者的質疑：“不一樣就應該使用不一樣的概念，為什么頂著別人的概念卻又否認這一概念的所指？”并在奧斯汀語言哲學的概念上進行了延展，指出“述行的語言最為重要的一個特點便是它既是語言又是行為，即所謂的‘以言行事’”。因此，述行紀錄片更準確的說法應該是“以片行事”的方式，有著“形而下目的”。在此基礎上，《超碼的我》《海豚灣》《羅杰和我》等有著明確目的性的作品被納入其中。這些作品都體現為創作者積極介入現實、獲取事實真相、推動問題解決的過程。雖然也有較強烈的主觀性和當事人立場，但尼科爾斯觀念中的述行紀錄片并非以具體行事為特征，所呈現的是心靈之旅而非行動之旅，他將邁克爾·摩爾的《羅杰和我》《科倫拜恩的保齡》這一類作品歸入到了參與模式之中。如此，就形成了兩種風格和內涵迥異的“述行紀錄片”。

尼氏述行模式作品大都關注不同類型的社會議題和邊緣人群的生活狀態，但并非通過導演直接介入現實來“行事”，也不追求什么“形而下目的”，而是以濃烈的主觀表現訴諸于情感，旨在喚起、感召而非解釋、說服，總體上是一種非常感性的創作模式。最典型的例子就是宣示“黑人小伙之間的愛情是一場革命”的《舌頭不打結》，該片無疑也有社會訴求，但采取的不是邁克爾·摩爾或摩根·斯普爾洛克的方式去竭力謀求一個非常具體的結果，而是用實驗性影像表現種族主義者的喧囂（如一組由嘴唇大特寫構成的蒙太奇段落），以詩歌朗誦、舞臺表演、情景重演等情感化表達方式試圖喚起社會公眾，著眼于觀眾的倫理反應。因此，之所以出現兩種全然不同的“述行紀錄片”，是由于研究者對于“述行”（performative）這一關鍵詞的理解不同造成的，分別著眼于語言哲學和表達方式層面的含義，尼科爾斯的本義無疑是偏向后者。為了避免發生歧義，在國內出版不久的尼科爾斯《紀錄片導論》（第三版）中譯本（2020）中，譯者取performative在語言哲學之外的另一層含義，改譯成了“展演模式”。至于該模式在中文中究竟應該叫已使用較多的“述行”還是尚陌生的“展演”，仍需學術界取得共識。綜合來看，譯為“展演”更有利于區隔概念、避免文字官司。且尼科爾斯對其他模式如說明、觀察、參與、反身等都是根據表達方式和制作慣例進行命名的，而“展演”也是一種表達方式（“述行”則不盡然），因此可在命名標準上體現內在一致性。當然，紀錄片中的“展演”是有原則的，不能過度使用。

3. 想象的維度：從寫實到寫意

尼科爾斯在論著中提及過述行（展演）紀錄片對主觀維度、情感維度的凸顯，并未明確說到想象維度。但想象的維度對于理解該模式的觀念不可或缺，因為這一維度更鮮明地體現了尼氏述行紀錄片與傳統紀錄片在表現內容和風格上的差異。想象是人特有的一種心理活動，是在感知的基礎上利用原有表象創造新形象的過程。紀錄片文本中的想象是針對現實主義表達而言的，是表現的升華。例如，紀錄片大師伊文思晚年時在創作上更注重汲取故事片的元素，注重表現自我想象、記憶。他的最后一部作品《風的故事》（A Tale of the Wind，1988）在中國拍攝，片中出現了真人扮演的孫悟空、嫦娥、后羿等一系列中華文化符號的虛擬形象，任想象恣意馳騁，具有極強的寫意性。長期以來，紀錄片強大的寫實傳統使得想象的空間局限，而在尼氏述行模式作品中，常常嘗試將現實主義的表達暫停、懸置，為一些非寫實的、想象性的表達騰出空間。如他所言，“因為想象，事實變得豐富了。事實和想象的自由結合，是述行模式紀錄片的一個共同特點”。

想象常常會造成變形，熟悉的環境變得奇怪而陌生，因此想象的印記在傳統紀錄片中較難尋覓，但在尼式述行紀錄片中則比較多見。由此，紀錄片文本超越了寫實的路徑，常常進入寫意的狀態之中。《風的故事》就是典型之一，它完全符合尼氏述行模式的基本特征。另外，在這方面動畫有著強大的表現力，因而成為該模式主動容納的部分。例如《與巴什爾跳華爾茲》開篇就是從一群惡狗在街道上狂奔的可怕夢魘開始，福爾曼的一個朋友告訴他，兩年半以來晚上他常常做一個惡夢，而且每次都是被26只惡狗追逐。這一惡夢源自其在以色列國防軍服役時遭受的心理創傷，而曾經同在軍中服役的導演本人也有自己的幻覺想象，在片中亦反復出現。動畫形態對于該模式的價值在于拓展了想象性內容的表現空間，讓寫實傳統難以涉及的領域直觀展現在人們的眼前。此外，一些作品的想象有時也通過演繹的場景來表現，例如在《美麗身體》（The Body Beautiful，1991）中，導演諾茲·奧馬拉以這種方式表現了對自己工人階級的母親從平凡生活轉向浪漫世界的想象。

以上三個維度意味著尼式述行紀錄片不可能像以直接電影為代表的傳統紀錄片一樣用冷靜、理性的基調來傳遞知識和信息，而是大膽借助各種藝術化、實驗性的“展演”手法，對主觀意識和情緒進行渲染，試圖把觀眾引向詩意的世界。在《我和拾穗者》中，幾段Rap說唱的穿插令人印象深刻，有一段居然還是瓦爾達自己配唱的；《舌頭不打結》的結尾令人驚詫，里格斯以舞蹈般的動作穿過黑暗的空間，最終投入到另一個黑人男子的懷抱；而以《與巴什爾跳華爾茲》為代表的動畫形態進入紀錄片，更是模糊了紀錄片和劇情片的區分。在該模式中，大量藝術手法的運用，極為主觀感性的色彩，打破了傳統紀錄片的慣例和規則，也因此引起了爭議。

三、尼氏述行模式進入紀錄片的合法性分析

比模式命名上的爭議更為重要的是：尼氏述行模式所容納的高度風格化的作品能否進入紀錄片的殿堂？是否確實需要這一類模式？持反對意見者指出，由于在尼氏語境中“述行”的“以言行事”旨趣被修改，導致其美學的訴求也發生了偏移，與一般紀錄片所要求的“紀實”美學背道而馳。并建議這些“以片行藝”的作品在紀錄片之外另立門戶。這在事實上否認了該模式的合法性。但如果從理論、實踐和倫理三個層面來考察，尼氏述行模式作品進入紀錄片領域的合法性應當是成立的。

1. 紀錄片美學形態的演進

在尼科爾斯的分類體系中，述行紀錄片在上世紀80 年代到 90 年代得到了充分體現，那正是西方紀錄片從直接電影迅速走向多元化的時期。紀實主義所依據的經典電影理論的技術基礎，是對照相術、攝影機反映客觀事物能力的信賴，巴贊、克拉考爾等均強調影像對物質現實的復原，認為科學技術的進步，使得人們可以用磁帶和膠片，來紀錄客觀世界“純真的原貌”。如此一來，直接電影跟蹤記錄且不介入、不干預的拍攝方式與這種本體觀是最為契合的，其代表的紀實美學形態也就被視為最純正、最理想的紀錄片形態。而大量非紀實主義的新紀錄片所依據的理論深植于后結構主義、后現代主義的土壤之中，其對紀錄片本體的認識是，在計算機時代大量似真實假的畫面被炮制出來，說明影像也是可以“撒謊”的（事實上紀實性影像也可能如此），因此真實實際上并不能被任何文本所保證，對影像記錄的真實不應抱有幼稚的忠誠。如尼科爾斯在《紀錄片的人聲》中所指出的，觀察性影片“很容易迷失在表面的魅力之中，結果使我們把影片錯當成真實，把對真實的印象錯當成對真實的經驗”。那么紀錄片又該如何發展？美國學者林達·威廉姆斯認為，“與其在對紀錄電影的真實性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構這兩種傾向之間搖擺不定”，不如“緊緊抓住現實（從根本上說是一種‘現實’）的觀念，甚至不惜完全以拍攝故事片的規則和標準拍攝紀錄片”。

在這類理論支持下，創作者就不必再遵循真實電影的觀念和美學，做“墻上的蒼蠅”去力圖復制還原現實，而是可以“抓住現實的觀念”，采用精心選擇的符號表意系統、采用各種手段去風格化地建構真實，這正是尼氏述行模式的重要理念。盡管爭論一直在繼續，但毋庸置疑的是，今天的紀錄片美學，早已不是由紀實美學占據統治地位。在西方，新紀錄電影早已與傳統紀錄片并駕齊驅，且隨著網絡技術的迅速發展，紀錄片與各類媒介形態的融合之勢更為深入。在中國，研究者指出，“跨越2000年的中國紀錄片在美學上呈現出戲劇化突出、多元化發散的態勢，既有傳統的形象化政論、紀實美學，又有個性化、實驗性風格，同時劇情化、工業化成為主流媒體的美學選擇”。當前，令人目不暇接的各類網絡紀錄片在文本特征上已很難用一種美學形態來概括，因此有學者提出了“雜交美學”的概念，“攝影的、視頻軟件生成的、手繪的、3D 的等以前有明顯視覺語言差異的不同介質可能混合交織在一起，形成雜交的視覺語言”。誰也無法否認，隨著紀錄片美學形態的演進，紀實性已逐漸喪失界定紀錄片身份的絕對權力。

應當強調的是，隨著網絡時代用戶話語權的增長，觀眾的接受度已成為判斷紀錄片合法性的重要因素之一。“對紀錄片的本體研究，任何孤立和形而上學的方法都容易把我們導向迷途。應該把它放在一個從創作者到接受者雙向交流的關系中去建立一個立體的結構”。不可否認的是，隨著時代的發展、觀念的解放、人們對紀錄片創新的渴望，觀眾（包括專業人士和普通人）對紀錄片美學形態呈現出越來越包容的態度。在我國，盡管述行或展演紀錄片對業界仍是一個陌生的詞匯，但相關手法的運用正在逐漸增多。如《人間世》第二季（2019）的第一集《煙花》中，多次穿插幻境般的舞臺化場景，以骨癌患兒們扮演虛擬二次元人物的方式，呈現了孩子們想象之中的美好情境；歷史題材的《大唐帝陵》（2020）則以全動畫制作的形態，講述古代帝王與其陵墓之間神秘的故事。這些創新并未引起多少非議，因為具有常識的觀眾既能夠識別影像的來源，也能夠理解其背后的現實和歷史依據?？梢哉f，觀眾和市場的寬容，賦予了這些非紀實主義創作進入紀錄片領域強大的合法性支持。

2. 表現“精神世界”的需要

實踐層面，建立在實拍實錄基礎上的紀實主義創作，在紀錄片生產中無疑占有重要地位。但不可否認的是，紀實主義創作亦有其明顯的局限，簡而言之它長于反映“現實世界”、“物質世界”，而弱于反映“歷史世界”和“精神世界”。早在二戰之后，創作者們就在歷史題材紀錄片中大量運用各種繪畫和美術品。如巴爾諾所說，“在此之前，美術作品主要是用來拍攝美術片，現在卻成為歷史的片段和敘述歷史的工具了。”今天，在講述沒有影像保存的遠古時代，紀錄片已經普遍引入戲劇美學形態進行“展演”，即基于文獻記錄和考古研究的演員扮演、情景再現等，例如在拍攝孔子或凱撒的紀錄片時，鮮有導演會考慮紀實主義創作的方式，這已經被普遍接受。而在表現“精神世界”——心理、記憶、想象、夢境、創傷、潛意識這些方面時，為什么不能運用非紀實的方式呢？這些精神活動——例如《與巴什爾跳華爾茲》中長期困擾某采訪對象的噩夢，亦是一種真實的存在，對人的生活造成重要影響，因此是需要紀錄片進行關注和反映的。對于這些“冰山”之下的領域，文學作品可以用很長的篇幅細膩描述人物的精神世界，故事片可以通過精心的編劇和表演設計表現人物的心理，但紀錄片難以如此，紀實性創作通常只能通過鏡頭捕捉人物表情和動作的特寫，除此之外就是訪談講述、添加音樂等，但這已越來越無法讓創作者滿足。

和反映物質世界的相對嚴謹不同，反映精神世界是可以高度風格化的，因為這更依賴于人的主觀理解，導演們會使用他們認為最具表現力的方式，包括實驗影像、動畫等。如福爾曼在介紹《與巴什爾跳華爾茲》為何使用動畫形態時所說：“如果你注意影片中不同的畫面組成部分，你會發現這是一個必然的結果。影片中匯集了戰爭、回憶、噩夢、反省、毒品。所有這些，以傳統紀錄片的形式，怎么可能實現呢？我不想對我看過的那些紀錄片做出批評，但是如果你不以一種極端的形式來表現這段歷史，怎么可能達到這些目的？”福爾曼顯然認為傳統紀錄片對他所希望表現的內容力有不逮，必須用“一種極端的形式”。如果將尼氏述行模式的主觀、情感、想象三個維度綜合起來，其實更適合指向精神而非物質世界。《雷恩》（Ryan，2004）展現了患有精神分裂的動畫藝術家雷恩·拉金所看到的世界，《舌頭不打結》中所表達的黑人男同性戀群體的苦悶和壓抑也是屬于精神世界的。對精神世界、“冰山”之下領域更為細膩、更具感染力的表現，主張了尼氏述行模式進入紀錄片領域的必要性，因為傳統模式的力量在此是虛弱的，且容易產生倫理問題，因此需要有新生模式的支持，包括各類非紀實主義手段的應用。動畫形態能夠在尼氏述行模式中占有一席之地，正是因為“動畫紀錄片在處理紀錄片攝制中文獻匱乏、心理創傷、夢境、想象等方面具有一種天然優勢，在這個對影像極為挑剔時代，對多數觀眾來說，可能動畫紀錄片在可視性上更具有張力”。

此外，國內研究者還提出了“心像紀錄片”的概念，這類作品旨在反映人的內心世界，呈現心靈之旅，因此在創作上高度風格化，敘事不循常規邏輯，具有實驗先鋒氣質，例如德國導演維姆·文德斯的《尋找小津》、俄羅斯導演亞歷山大·索科洛夫的《旅程挽歌》等。“心像紀錄片”與尼氏述行模式以不同的概念表述探索了紀錄片的邊界以及影片表現人類心理認知的可能性。研究者認為，這一模式正是在表現精神世界方面凸顯了其獨特的價值。“陳述行為型紀錄片是對人的心理進行影像紀錄的嘗試，表現出了對現實主義紀錄方式的超越”。“展演模式區別于其他四種模式的特點之一，在于展演模式表達的重心從外部世界轉向了創作者內在的精神世界、心理世界”。

3. 對索引性和社會主體性的主張

尼科爾斯是高度重視紀錄片倫理的學者，一方面他通過述行模式容納很多全新表達方式的作品進入紀錄片領域，另一方面又注意維護著紀錄片的一些形式特征，盡管這些作品不像傳統紀錄片那樣強調影像與現實的指涉關系和索引性關聯，但它們依然具有價值。

索引性（indexical quality）（也被譯為“指示性”）所指的是創作者通過攝錄設備對所見所聞進行記錄，使影像和聲音與其現實指涉對象之間建立的物理對應關系，這種對應關系基本上是嚴格而準確的。關于述行紀錄片中的索引性，尼科爾斯如是說：“這些影片強調其自身的風格和表現性特質，但仍然主張其對歷史對象的指涉關系……那種可以證實紀錄片形式的索引性的索引紐帶依然發揮作用，只不過此時它處在某種從屬的位置”。這一觀點十分重要，主要是對于觀眾的接受而言。例如當觀眾沉浸在非索引性的動畫形式之中，很容易淡忘其紀錄片屬性，因此指涉關系、索引性關聯一定程度的體現仍是需要的。在《與巴什爾跳華爾茲》中，導演將對當年以色列軍人的采訪語音處理為動畫片的音軌，被采訪者與現實中的人物有真實對應關系（采訪時有人名條），而且在片尾加入了反映巴勒斯坦難民營大屠殺的影像資料鏡頭，以形成證實其紀錄片形式的索引紐帶。尼科爾斯所列舉的另一部動畫紀錄片《他母親的聲音》（His Mother’s Voice，1997）中，也有當事人回憶事件過程的真實聲音記錄，這都是證據的體現，說明創作者并非在編造故事。尼科爾斯后來對索引性這一概念的論述有所補充，指出“一部紀錄片不僅是索引性影像，也不僅是鏡頭的集合，它還是一種觀察世界、提出意見、呈現觀點的特殊方式。從這個意義上說，紀錄片是闡釋世界的一種方式，并通過對證據的使用來實現這一點。”從這一表述看，目的是深化人們對于紀錄片本體的認識，但并未放棄索引性、證據對于紀錄片的意義。事實上，即使完全使用情景再現或電腦動畫制作的紀錄片（主要是歷史題材作品），觀眾也不難發現，其美學風格和表現形式也會與虛構的故事片、劇情片保持一定的距離，這種差異本身就暗示著作品與現實存在索引性紐帶，使觀眾得以辨別其非虛構的性質。

此外，盡管尼科爾斯將先鋒電影也列入其述行紀錄片的譜系傳統，但絕非向先鋒電影敞開大門。尼科爾斯認為各類模式都是有不足的，并明確指出了一些作品淡化指涉性可能存在的缺陷，擔心風格使用“過度”。他告誡道：“如果文本中只有個人化的視野、個體的主觀經驗和詩意的自覺而沒有其他內容，社會主體性仍將無法在文本中獲得體現。社會主體性和對歷史的介入是非常重要的問題，表述行為型紀錄片據此而與大部分傳統先鋒電影相區別。如果去除了這一區別，表述行為型紀錄片與先鋒電影之間就有太多共通之處了”。由是觀之，尼科爾斯并不歡迎純粹的先鋒電影進入紀錄片領域。他所納入述行模式的實驗影像作品仍然尋求面向大眾、影響社會的效用，盡管并不是具體的、即時的，而是意向的、長期的。例如，《舌頭不打結》的導演里格斯宣稱，這部電影表現的“唯一要務”是“粉碎（美國）對于性別和種族差異的殘酷的沉默”，“確認和實現了一種坦白的、未經審查的、毫不妥協的對自我和社會身份的自主定義”。因此，是否可以用“以片行藝”從總體上來概括評價尼氏述行模式，是值得再斟酌的。從上述對索引性紐帶、社會主體性等的主張和告誡，表明尼科爾斯向實驗影像、動畫片等打開紀錄片的大門仍是有原則的、謹慎的，從而在倫理層面穩固了其述行模式作為整體的合法地位。

四、結語

關于述行模式的探討和爭議，歸根到底仍是在技術條件和社會環境的發展變化下對紀錄片本體的進一步思考，是對紀錄片疆域究竟如何界定的探討。如前文所述，尼科爾斯通過述行模式鮮明地突破了傳統的疆域，納入了一系列非紀實主義的影像表達方式，從主觀、情感和想象的維度探索紀錄片新的空間和邊界，契合了紀錄片美學形態的多元化趨勢和表現精神世界、歷史世界的需要，觀照著后現代主義思潮下紀錄片創作的時代發展，為紀錄片模式類型研究開拓出了更為寬廣的領域。

另一方面也應當看到，盡管具有進入紀錄片領域的合法性，但述行（展演）紀錄片仍面臨一些挑戰和問題。當前，網絡時代的紀錄片更為強調主觀、情感和想象的維度，各種彰顯個性的新形態、新手法仍在不斷出現，因過度“展演”而遭遇身份危機的案例亦不鮮見。例如B站出品的“實驗紀錄片”《歷史那些事》（2018）就因穿越、戲說而遭遇了不少爭議。因此，高度風格化的作品在創新的同時仍需注重紀錄片的形式體現，結合觀眾的感受審慎把握，述行（展演）模式并不能為喪失索引性關聯的作品提供理論支持。此外，該模式還存在較為蕪雜的問題，實拍的、實驗的、再現的、動畫的各種形態夾雜其中，盡管有著趨同的特質，但在作品歸類上主觀性很強、較模糊籠統。例如，有大量編導尋訪過程的《我和拾穗者》亦可歸入參與模式，而以解說詞貫穿的《夜與霧》可歸入說明模式，一些歷史類動畫紀錄片也是如此。盡管如尼科爾斯所說，模式分類不是精準的測量，“一個特定模式的特征可以賦予一部影片以結構，但這些特征卻不能支配或決定影片組織的每個方面，相當大的自由度仍然是存在的。”然而，模式分類的重要價值在于提供紀錄片制作的慣例，分析和界定作品的表達方式，即使有一些素材和片段跨界，但其主導性文本組織結構應當是歸屬清晰的。如果同處于一個模式內的作品形態上有明顯差異，或者跨模式兼容情況較多的話，就一個框架體系的科學性而言，總歸未達到很理想的狀態，影響依據其進行科學分析的有效性。

當然，尼科爾斯的紀錄片模式分類學說也是在動態發展的。例如，在《紀錄片導論》（第三版）中，新出現了基于網絡體驗的“互動式”模式，但尼科爾斯僅簡單提及，尚未展開論述，予人以想象空間。過去三十四年間，面對紀錄片創作的發展和學術上的爭議，尼科爾斯對其模式分類學說進行了多次修正，其中包括3次模式的增加（包括互動式）和1次更名等，未來仍需在審視、梳理、修正中增進其學說的科學性、系統性與生機活力。

來源：本文原刊登于《現代傳播》2021年第10期

作者：唐俊，復旦大學新聞學院研究員